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--为了社会主义在中国胜利-

《我和喜儿》

作者 彭丽媛 April 16, 2018

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日前,中國音樂家協會機關刊物《人民音樂》于2018年4月號刊發了中國文聯副主席、中國音樂學院博士生導師彭麗媛教授撰寫的《我和喜儿》一文。據稱這是一篇前後醞釀了二十多年的長文。彭麗媛在談及扮演喜儿的心路歷程的同時,也曝光一些幼時家庭生活的細節。

全文如下:

我是個小女孩時,就與喜儿結了緣。那時,我家在山東省鄆城縣影劇院家屬院內,這也是鄆城縣劇團所在地。劇團的大人們練身段,吊嗓子,排練劇目,日復一日,日子平靜。我喜歡逢年過節,特別是春節,還有縣里召開“兩會”。那些日子,劇院內外車水馬龍,聲腔繚繞,熱鬧非凡。熱鬧并非我所鐘意,高興的是一天有兩場大戲,如《穆桂英掛帥》《花木蘭》等。“文革”時期上演現代戲,如《白毛女》《沙家 》《紅嫂》等。

第一次看《白毛女》演出時,我也就五六歲,山東梆子的移植版,由我母親李秀英主演。她時年二十五六歲,曾是地區遠近聞名的旦角,主演過《穆桂英掛帥》《花木蘭》等古裝戲。長輩們說她扮相好,特別棒,可那是我出生前的事了。一場場看下去,從喜儿盼過年,扎紅頭繩,到地主逼債,頂租到黃世仁家,再到逃往深山,變成白毛仙姑,報仇雪恨……印象最深的是白毛仙姑那一場,看到黃世仁供奉,我母親從兩米高的供台上,一個跟斗翻下來,追趕黃世仁,台下幼小的我被嚇得哇哇大哭起來。

兩個小時的演出,劇情跌宕起伏,情感大起大落,給我留下了深刻印象。同時,在我幼小的心靈中留下了許多解不開的謎團:為什麼頂租子?為什麼遭強暴?為什麼逃跑?為什麼頭發變白等等。時變物遷,不可預知,命中注定這些謎團要以我自己的親身實踐來解答。小時候看母親演過的一出戲,竟然為我20歲出頭時尋求答案埋下了伏筆,成為日後我演好喜儿的內驅力,也成為把自己的心與喜儿的心貼在一起進而感染觀眾的“第一階梯”。藝術的傳承方式有“家族傳承、師徒傳承、學堂傳承”,三種方式竟然奇特地凝結到我對喜儿角色的塑造中。“家族傳承”的深遠影響只是到了驀然回首藝術體驗的初始階梯,才領會其啟蒙意義。連自己也沒想到,冥冥之中,母親的藝術實踐,竟與我的未來之路交織得如此之深。

第一個亮相與第一聲詠唱

大部分人了解接觸喜儿,都是從《白毛女》中那首著名的主題歌《北風吹》開始的,我也不例外。在那首朗朗上口、婦孺皆知的旋律中,紅襖綠褲,扎了一根大辮子的農家少女形象油然浮現。起初,我對角色的認識很不充分,總以為把天真活潑的形象呈現出來就是喜儿了。其實《白毛女》中的喜儿是舊中國農村的喜儿,穿的是打著補丁的粗布褲襖,梳一根大辮子,連紅頭繩都沒有,用一根破布條扎著辮子,一年到頭吃糠咽菜,肚子都吃不飽。所以,表面上天真活潑,心里面卻苦悶苦澀,這其中隱伏了另一個喜儿——下半場登場、面目全非的喜儿!只有通過前一個喜儿和後一個喜儿的強烈對比和戲劇張力,才能彰顯前者的單純美麗。

生活雖苦,依然擋不住生命初放的燦爛。爹爹因為租借了地主糧食,年關還不起賬,到外面以賣豆腐為生,名為掙錢,實為躲帳。按照舊時傳統,無論欠什麼債,到了年關都暫時擱下。所以,大年三十前一天,喜儿知道爹爹要回來了,到大嬸(大春哥的娘)家借了兩斤白面。這兩斤白面雖非黃金,但與生命相連。

“北風吹、雪花飄”,前奏一響,喜儿迎著風雪出場。初一亮相,光彩照人。這是喜儿在全劇中的第一個亮相,觀眾心目中的形象,定格于此。這個喜儿是不是他們心目中的形象?是不是可愛的喜儿、真實的喜儿?關鍵就在亮相。這個亮相是集農村女孩的喜悅、羞澀(剛在大嬸家見到了心上人——大春哥)、單純、樸實于一體的造型。對于這個亮相,我琢磨了許久,反復把握,務求完美。

看過田華老師在電影《白毛女》中剪窗花的劇照,天真、美麗、純樸,一個純潔無暇、略含羞澀、真實的農村少女。第一個亮相,我以此為據。內心裝著一個活喜儿,定型就有了著落。我也以此定型第一幕的基調。

接下來的一係列動作就此展開。先看天上飄落的雪,一股大風吹來,本能地用手擋住風雪,臉往後扭;又看到斗里的白面(因為上世紀初的北方農村是用斗或白布盛面)。這麼金貴的白面,可不能被風吹走了,要是吹走,就包不成餃子了。趕緊用胳膊加手護住斗。喜儿來到自家門,把門打開、進門、關門,門被風吹開,再回頭關門……幾個動作,在間奏中完成。

“北風吹,雪花飄,年來到”一句,是喜儿看到村前村後、各家各戶張貼春聯、掛紅燈籠景象的感觸。手腳輕盈,表情靈動。“年來到”三字,旋律從上至下,斷連相間,透著欣喜。整部歌劇的第一首主題歌,在這一組動作之中完成,構成動作的是戲曲的程式化表演。

我雖生長于縣城機關家屬院,但每年寒暑假,父親總讓我到其老家——鄆城縣“大老人公社前彭莊”住上十多天。在老家過年,才知道農村生活不易。每年三十,我和堂哥、堂姐、堂弟們一起吃團圓餃子。因為家境窮,孩子多,大伯家總是用黑面粉摻和白面粉包餃子,餡儿是胡蘿卜稍加幾粒羊肉沫。我不喜歡羊肉和胡蘿卜味,餃子皮又厚又硬,難以下咽。所以,我常含著跑出來偷偷吐到樹底下,用腳扒拉上土,再餓也不吃。我把這種心情轉借到對喜儿的體會上。她竟然借了兩斤白面包餃子,不管什麼餡,只要是白面的,一定好吃。這個心情,我一下子找到了。

這讓我體會到農村孩子的喜悅心情。不是漂亮衣服,更不是玩具,而是只有年根儿才能吃到的白面餃子。儿時的鄉村生活,讓我找到了體驗喜儿感覺的途徑。

整部歌劇的核心旋律,乃至廣大觀眾認同《白毛女》的標志性符號,是改編自民歌的風格明快的主題歌。《北風吹》被幾代藝術家闡釋過,不用說王昆、郭蘭英等老一代歌唱家,就是新中國成立後無數個移植版、普及版的喜儿,幾乎把這首千人琢磨、萬人打磨的主題歌挖掘到再也難闢新境的高度。然而,我還是渴望讓觀眾品到別樣之聲,因為這是我的青春之歌。“隨人作計終後人,自成一家始逼真”(黃庭堅語),能不能賦予一首耳熟能詳、有口皆碑的旋律以時代的脈動感,就是藝術家獨闢蹊徑、捕捉藝術之魂的關鍵。我務求做到字字真切,聲聲入耳,讓人“雖觀舊劇,如閱新篇”(李漁語)。

每次演出,“北風吹”一開口,全場寂然。一曲唱罷,觀眾往往報以熱烈掌聲。我知道,這是觀眾對喜儿的感情,也是對我所呈現的人物的認可,更是對我苦思冥想、潛心琢磨唱好主題歌的回報。

端詳喜儿與審視角色

喜儿是舊中國千千萬萬個受苦受難百姓中的一個,是滄海一粟,又是代表人物。塑造人物要有時代特徵,脫離時代就不能讓觀眾感受到生活于舊中國底層的女孩子的苦難,對階級壓迫也就不會有深切理解和真實觸動。藝術形象不脫離實際,才真實可信。我試圖從不同角度觀察這個角色。

楊白勞看喜儿是什麼感覺?老來得女,少小失母,楊白勞又當爹又當娘,一口水一口飯將喜儿拉扯大,疼愛如寶。放在地上怕丟了,含在口里怕化了,捧在手里方才安穩。在他眼里,喜儿是任何東西也不能替換的心肝寶貝。

在大嬸(大春娘)及大春眼里,喜儿是俊俏、聰明的好女孩,大嬸未來的儿媳婦,大春心中的好妻子。

在地主黃世仁和狗腿子穆仁智眼里,喜儿不過是一個花樣年華的丫頭,可以用租子來頂替的廉價農家女孩,想要就必須得到,如同一個物件。

在觀眾眼里,喜儿是活潑可愛、無憂無慮的花季少女,充滿青春美好和懵懂愛情。然而,她突遭命運轉折,從無奈無助,到被糟蹋蹂躪,繼而反抗出逃。

我從各個側面審視喜儿,挑選她每個階段最具特色、最活躍的因素,以此確定性格基調。基調是關鍵。關鍵確立了,并不等于表達清楚了,還要一層層揭示她的演變軌跡。關鍵像一顆杏子,仁是包在里面的,外面需要音樂、表演、舞美等綜合圜素配合,進行立體塑造。

我把喜儿的形象分成三個時段:一、少女、純真;二、絕望、求生;三、復仇的剛烈與希望中成長。

把三個時段歸于一個總體判斷,源于戲劇底本。三個喜儿,三改其顏。無論是少女純真的喜儿,絕望求生的喜儿,還是復仇剛烈的白毛女,都以歌劇的核心音樂基調為依托。也就是說,必須把三種形象依托于幾首最重要的唱段上。

第一個是少女階段。企盼幸福,渴望愛情,盼望“年來到”。表現主調是活潑。眼楮是發光明亮的,看東西是跳躍快速的,肢體語言是輕盈雀躍的,音樂語言是歡快流暢的。從“北風吹”的音樂進門,先快速把白面斗放在鍋台上,馬上轉身把門關上,門閂還沒有拴好,頭已經快速扭轉到白面上。一係列動作都集中于包好餃子、等待爹爹回來一起過年的單純目的上。

白面餃子成為主要載體,也是推動喜儿行為的主要想象物。以此穿針引線,把一係列事件串聯在一起。爹爹回來要吃餃子,大嬸、大春哥要來吃餃子,大伯要來吃餃子。正在一家人將要團圓吃餃子之時,穆仁智打著燈籠追上門來逼租。拿喜儿頂租的陰謀出現,摧毀了餃子寓意的團圓,團圓寓意的年,年寓意的家。餃子沒吃上,楊白勞悲痛欲絕,趁著喜儿睡著的空檔,喝下了點豆腐的鹵水,悲憤而死。所以,白面餃子要從歌唱、眼楮、動作、語言上盡其所能,加以突出,讓觀眾時刻感受其多重寓意。

喜儿“哭爹爹”是第一個高潮。在這個轉折點上,爹爹死去,夢想破碎,觀眾情緒一下跌至谷底。
第二個階段是絕望、求生。喜儿被迫頂租子,到黃家當丫鬟。每天給黃母熬藥、捶背,稍打個盹就被黃母扎針、辱罵,受盡欺辱。惡毒的黃世仁不安好心,在燒香的白虎堂糟蹋了喜儿。

當喜儿掙脫黃世仁從屏風背後出來時,已不是觀眾之前認識的那個秀麗干淨、眼楮發亮的喜儿,而是衣衫凌亂、頭發蓬松、眼神渾濁不清、手拿麻繩準備上吊——絕望的喜儿。

《刀殺我斧砍我》是音樂的第二個高潮。音樂前奏,悲痛淒婉,如同柴科夫斯基第六交響樂《悲愴》那個短小動機,如同貝多芬第五交響樂《命運》的敲門聲。這是一個女孩子的命運掙扎,是哭訴、是覺醒、是無助、是絕望……雙腿沉重跪地,雙手拍打地面,內心憤懣,化為第一聲吶喊“天哪”!聲音由弱到強,張力由內到外,氣息拖得盡可能長些、再長些。控制聲音,釋放生命并保持恆定能量,把怨氣盡最大可能喊出來。對天說,對地說,對命運說,對觀眾說!

“刀殺我斧砍我,你不該這樣糟蹋我”這句是“曲首冠音”。音樂采用戲曲垛板。演唱者必須具備戲曲基本功,把幾個字,特別是“糟蹋我”三個字,用“噴口”噴出來,如此才能感染觀眾。我童年時演唱過山東梆子、河南豫劇,這些基本功派上了用場。采用演唱梆子的方法,把字咬住,用氣息推出,效果極佳,很有感染力。

接下來,要把悲憤一句句訴說出來。“自從我進了這黃家門,想不到今天啊”,兩句是無顏面世的哭訴。

大嬸進入,手拿包袱,悄悄勸喜儿:“一定要活命,等到大春哥(已參軍)回來替你報仇,快從後門逃出去。”

絕望激發本能。弱小生命面臨死亡威脅、尚存一線生機,也要抗爭。為大春哥而活,為父母而活,為報仇而活!逃出黃家才能活。

泥濘河塘旁,崎嶇山坡上,喜儿摔跟頭,在漆黑一片的夜色中逃亡……圓場、碎步,不能顛,既穩且勻,像一串珠子不斷線。戲曲演員練碎步,兩膝之間夾一條手絹不能掉下來,頭頂一碗水不能灑出來,方能過關。

猛摔在地,迅速爬起,展現對活的渴望與命運抗爭的堅強。右手指向前方,喊唱:“他們要殺我,他們要害我,我逃出虎口,我逃出狼窩。”“娘生我、爹養我,生我養我,我要活,我要活”,與白虎堂《刀殺我斧砍我》作回應。喜儿的抗爭,給觀眾留下抗擊命運的鼓舞。

喜儿從小河流水聲判斷方向,順河水奔向前方。生的欲望,逃的急切,前面無路、後有追兵的慌張,使她成為在黑暗中漫無目的、張皇無措的逃亡者。父親、大嬸、大伯、大春哥呵護中無憂無慮的少女,被殘酷命運一擊而醒。

喜儿命運的轉折,也是台下觀眾心理的轉折。演員要有能力通過手、眼、身、法、步,把觀眾帶入情境。戲劇性轉變需要表演者的深厚功力,把心情交待出來,而非僅僅順從劇情。此時的表演,既借鑒了斯坦尼斯拉夫斯基表演體係的要義,又繼承了中國戲劇的表演傳統。斯坦尼體係強調真實體驗,中國戲曲強調虛擬程式。故事是真,表演是虛;既有現實的真實體驗,又有藝術的虛擬空間。表情要真實,緊張急切;身段要虛擬,美麗舒張。這就是既要融入角色、又要保持距離的中國歌劇的特殊的表演方式。

音樂家走進喜儿的途徑

我體驗喜儿,也大緻分為三個階段:音樂、舞蹈、電影。

第一步熟悉音樂。先從歌詞理解人物,初步定位。我能夠通過儿時農村過年的情境體會喜儿的喜悅,但對于還未成家的我,要體驗“白毛女”的感受(當時我22歲,在讀大學本科二年級),就要費一番週折了。這就要從書籍、報刊、o垠窗B電影中尋找。我听了郭蘭英老師的實況o垠窗]因各種原因和技術限制,她一生演出了眾多歌劇,卻未能留下一部影像),從中尋找和感受喜儿。學習郭老師的歌唱風格,再轉化成自己的風格。

第二步從芭蕾舞劇《白毛女》中尋找感受。我們這代人沒看過原始版的歌劇《白毛女》,常看的是“文革”時期拍成電影的舞劇《白毛女》。我從“白毛仙姑”演員身上(上下場由兩人扮演)找到了對生的渴望的強烈表達。在充滿張力的舞蹈動作中,找到了掙脫枷鎖、奮起反抗的“內力”。特別是從服裝和肢體語言上,感受到女性之怒與女性之美的平衡,進而理解到“藝術源于生活又高于生活”的真諦。

第三步到電影故事片《白毛女》中找尋感覺。田華老師是故事主角的同代人,把從喜儿到白毛仙姑的轉變表現得淋灕盡緻,如同真實再現。田華老師是河北人,故事也發生在河北境內。她從小生活貧困,後來參加革命,對人物的理解和表達貼近真實,影響了幾代人。

然而,電影人物要生活化才可信,舞台人物則因空間不同而需采用不同方式。電影拍攝于實景,如同生活再現,越自然逼真越令人信服。舞台則是虛擬場景,服裝、化妝、造型都不同。電影角色可以用不同場景的蒙太奇剪輯等後期制作塑造人物,兩個小時如同看一部中長篇小說。雖然歌劇也在兩個小時內完成,卻由歌唱、表演、台詞、舞蹈等圜素合力完成。這就需要我自己尋找其他途徑,獲得進入角色的門禁卡。當我扎上喜儿的辮子,係上紅頭繩,穿上打著補丁的衣服,不免對著鏡子尋找心中的喜儿,腦海里不斷閃現出電影、舞劇、小說等各藝術品種中的喜儿。我必須找到自己心中的歌劇舞台上的喜儿!

我心中的喜儿是個什麼樣子?人物必須在三段劇情中塑造為三種形象:第一個是無憂無慮、渴望幸福、天真多于理性的少女;第二個是爹爹服毒自殺、如聞晴天霹靂,再到被糟蹋,內心絕望到逃亡求生的姑娘;第三個是不屈不撓與命運抗爭到底的白毛女。

我從音樂中揣摩喜儿的內心。《北風吹》的純真與質樸,《刀殺我斧砍我》的質問與覺悟,《恨是高山仇是海》的遽變與剛烈。音樂脈絡讓我捕捉到這個人物的性格伏線,獲得了情感基調。這就是歌劇《白毛女》之所以不同于芭蕾舞劇《白毛女》、不同于電影《白毛女》的地方,也是歌劇舞台上“長歌當哭”“托詩以怨”熠熠生輝的地方。我堅信,《北風吹》的力量傾城傾國,《恨是高山仇是海》的力量撼天動地,是千千萬萬觀眾理解、喜愛、定位喜儿的“魂”。

與其他藝術品種的對比,使我逐漸把握到歌劇喜儿角色的構成要素。三個階段的三種音樂基調,是歌劇舞台上的喜儿不同于其他藝術品種的關鍵。執此一脈,大勢可奪! 觀摩琢磨,苦思砥礪,我清醒地感受到,一個具體的歌劇藝術中的喜儿,開始駐進我心,佔據心靈。這可能就是一個表演者探索人物并享受創作過程,準確定位的辛勞與快樂。

打動人心的另一半

喜儿的第三階段,是該劇之所以稱為《白毛女》的重頭戲。中場休息後,觀眾渴望見到另一個喜儿——白毛女。這是新起點,是軸心。造型變化,音樂基調,都與軸心一一呼應,渾然天成。下半場開幕,必須把觀眾的目光集中到白毛仙姑上來。她是喜儿,又不是原來的喜儿,是個曾是喜儿的白毛女。生活于深山老林,廟里躲風避雨,偷吃鄉親給菩薩上供的瓜果充饑,緻使沒有鹽吃的喜儿頭發變白,衣服蛻霜。雖然衣衫襤褸,但她已經變成一個堅強的人,一個令千千萬萬觀眾難以置信又感動欽佩的人。所以,下半場第一個亮相不亞于開場第一場亮相,也要在視覺上給觀眾以再一次沖擊。

這一幕,除了《恨是高山仇是海》的十分鐘詠嘆調,再一個支持人物之魂的就是白色服裝和長發造型。斯坦尼斯拉夫斯基的體驗體係把舞台圜素分為兩類,一類是內在的、心里的、體驗的,一類是外在的、形體的、體現的。喜儿與白毛女的區別體現在兩套造型上:紅襖綠褲與黑色長辮,白衫襤褸與白色長發。
裝扮從外到內,唱腔從內到外,相互應和,牽人入戲。有了外在依托,再通過歌唱功力把主人翁的獨特造型及辛酸內心表現出來,使之成為有血有肉、有軀有魂的“白毛女”。

長達十分鐘的唱段《恨是高山仇是海》音樂體裁上屬于西方式的詠嘆調,但融合了一聞便知的戲曲板腔體圜素。有散板,有垛板,更有歌唱性極強的“一道道彩虹”。作曲家的唱腔設計,需要演唱者至少具備兩三種以上的戲曲演唱經驗才行,沒有積澱,難于應付。表演者要熟悉河北梆子、河南梆子、山西梆子,還有曲藝和說唱藝術,如京腔大鼓、河南墜子等,更要有西洋唱法的氣息連貫,把胸腔共鳴、頭腔共鳴、鼻腔共鳴融為一體,才能完整詮釋這首核心唱段。

唱段與西洋歌劇詠嘆調有共同處,也有不同處。共同處在于人物從宣敘調到詠嘆調,有快有慢,自由抒發,不同處則是西洋詠嘆調大部分由三部曲式構成,A、B、A,每段有高潮、有高音,最後往往結束在一個高音上。中國歌劇唱段可能沒有最後高音,卻于每段中出現高音。開頭便是“曲首冠音”,一下子就到G,用以表現情緒的高度激憤。

風高月黑,白毛女到廟里尋找供果,遇到前來敬拜白毛仙姑的黃世仁。當滿頭白發、渾身素衣、怒目相視的白毛女出現于供桌,黃世仁、穆仁智,魂飛魄散,倉皇奔逃。喜儿追趕不及,卻听到他們嘴里喊的:“鬼、鬼、鬼”。理著銀發,瞅著白衫,喜儿在月光下自忖,可不是,自己已在不知不覺中變成了“鬼”。與世隔絕,苦等苦熬,祈求老天爺睜眼:“我,我,我……渾身發了白……問天問地,為什麼把我逼成鬼?”
第二樂段是第一樂段的再現。喜儿堅定道:“好吧,我是鬼。我是屈死的鬼,我是冤死的鬼,我是不死的鬼!”

這是歌劇後半場分量最重的唱腔,作曲家成功地融合了中外兩種音樂圜素,強化了戲劇沖突。詠嘆調加宣敘調,秦腔散板加道情滾板,唱念間插,歌中加戲,戲中有歌,“柔可蕩魂,烈足開胸”。整場歌劇的主題“舊社會把人變成鬼,新社會把鬼變成人”,此時此刻在唱腔中盎然托出。無數次演唱這段唱腔,讓我明白,音樂的生命力絕非只是初听時的那樣淺白,無盡的深度只待有心人不斷發掘。

捕捉時代感

我多次回憶年輕時看的電影《白毛女》(1985年還沒有DVD),再找來當年田華老師扮演的劇照,哪怕一點也不放過。對照曲譜,反復聆听郭蘭英老師1980年代演出《白毛女》劇時的o垠窗C我多麼渴望能親眼見到仰慕已久的郭蘭英老師,但她在“文革”中受迫害緻使腰部重傷,當時舊傷發作,躺在醫院,無法到排練現場,所以只能听郭老師的開盤帶實況o垠窗A從音樂中捕捉喜怒哀樂。對每首唱段,特別是重點唱段,精彩唱段,難度大的唱段,反復听,反復唱。如開場《北風吹》和《哭爹爹》,第三幕《刀殺我斧砍我》《逃跑》唱段,下半場《恨是高山仇是海》,十遍、三十遍、八十遍、一百遍,直听到磁帶破損為止。

听o垠窗A模唱腔,接下來重新處理,融入自己的感覺,根據個人聲音特點和特長再創作。《白毛女》在新中國成立之初就已家喻戶曉,特別是以王昆、郭蘭英等老一輩藝術家為代表的演唱和表演早已深入人心,定型定式。如何在繼承和發揚基礎上提高與轉型,這是當時擺在我面前的最大難題。唐代書法家李邕說:“似我者俗,學我者死。”韓愈說:“能自樹立不因循”(《韓昌黎集·答劉正夫書》)。我要在傳承經典的基礎上,不動聲色地融進我在中國音樂學院學到的東西,力求呈現一個獨具時代風貌的喜儿。

歌劇的核心是音樂,是托舉喜儿、白毛女性格的靈魂,更是不同于其他藝術的根本。沒有音樂的呈現,歌劇的喜儿就不成立。所以,音樂是點石成金的關鍵。我年富力強,氣息充沛,音域寬廣,勤心實踐。生在戲曲院團環境中,從小會唱戲,童年的耳濡目染成為塑造角色的天賜條件。數年專業院校的係統學習,為我添翼,為我鼓帆,更有初生牛犢不畏虎的一腔熱情,所以在舞台上從沒有畏葸不前。

對人的第一印象來自外形。一進排演場,我便穿上那套衣服,打著補丁的破棉布衣褲,一雙舊黑布鞋,把頭發梳成一根辮子。破舊衣服加上這根長辮子可以使我立刻找到感覺。白毛仙姑應該是個充滿野性、不畏野狼虎豹、不懼驚雷閃電、不怕狂風雨暴的人,與天地抗爭,練就了剛強性格的人,不怕死、心中抱著為父報仇充滿希望的人。穿上白色服裝,白色長發披到肩上,我就立刻找到了這種感覺。在舞台上,一定要尊重服裝、化妝呈現的造型,不能僅為自己漂亮。

外形是否美,取決于內心。沒有對人物內心的揣摩和認同,穿什麼服裝都不會讓觀眾接受。當我做到了這些,心里確定,我就是喜儿、喜儿就是我,我就是白毛女、白毛女就是我了。如同斯坦尼斯拉夫斯基所說,演員的“第一自我”被擺脫了,我就是角色。與角色融為一體,從里到外與表演人物相一緻,是我作為一個歌劇表演者探索歌劇藝術境界的途徑之一。
通過他人的眼楮看自己

排練過程中,在喜儿形象的初次呈現上,總讓我覺得不盡如人意。在家中姊妹排行我是老大,家中諸事由我做主,苦活累活都是我干,因而形成了堅強的性格。剛剛出場的喜儿,卻是一個可愛而不能展示堅強外表的形象。我的性格自然表露出來,與喜儿應有的造型不相一緻。對于這一點,同事們給我指了出來。他們告訴我,人們喜歡的喜儿,是個可愛、單純、柔弱、純樸的姑娘,特別是在爹爹死去、要去黃家頂租時,無望無奈,無援無助,可憐地望著大叔、大嬸、大春哥……所以我要調整自己,盡快把自己變成一個大家認同的喜儿。

“哭爹爹”也不能一直哭,否則會讓觀眾感到吵鬧。哭聲陣陣,不但不能感動人,還容易讓人煩。看到爹爹躺在雪地上身體僵硬,一個大快步向前,跪在地上,晴天霹靂般喊一聲“爹”,用北方人特有的長腔去喊,腔中帶悲、帶苦、帶驚、帶怨……這一跪一喊,一定要讓觀眾情不自禁地落淚。表演拿捏好度很關鍵,既不能欠缺,也不能過火。切忌演員台上淚如泉涌,觀眾台下無動于衷。為什麼?感情不能自制,只剩下自己在感動自己,沒能打動觀眾,白費功夫。一個合格的表演者,不但要善于把自己化為人物,還要善于建立人物與觀眾的聯係。這樣觀眾才能真受感動。就是一句話:“要讓觀眾流淚而你不流淚”。若自己流淚觀眾不留淚,能是一個高素養的表演者嗎?

白虎堂一場,喜儿被黃世仁侮辱後,唱段雖短,但內涵豐富,若理解不透,一是情緒平平,絕望得不到渲染;二是演過火,戲過火就不是喜儿。唱到“娘生我,爹養我,生我養我為什麼?”悲憤傷痛,無奈無助,羞恥交織,形體上一邊對天說,一邊因悲傷而跪癱在地,雙手握拳捶打自己的腿,再而伸雙掌交換擊地,表達遭受蹂躪的無辜少女的慘痛。這一動作是我想到電影《地道戰》《苦菜花》中失去親人和儿女的女人們,坐地雙掌拍地表達憤怒的樣子而得到的啟發。

第一次彩排,我過于強調此點,張嘴朝天,雙眼緊閉,一直保持這種狀態。側幕旁,扮演穆仁智的導演之一、老藝術家方圜老師看在眼里。等台上下來,他告訴我:舞台上的女演員要呈現美感,無論高興還是悲傷,不要忘記這是升華的藝術,不僅僅是生活再現,否則就會跑偏,真實度減退。觀眾希望看到的是一個值得同情的喜儿,不是一個過火的怨婦……

一句善意提醒,如醍醐灌頂,金針度人,讓我懂得了過猶不及的含義。我很感激,也非常認同。舞台上的表演家如同在生活中做人,要掌握分寸、恰如其分,過了就如同“水滿則溢”。

我開始琢磨,收斂表情,以唱腔打動人。有的動作要夸張,如跪地時要猛,這一跪要能讓觀眾流出同情的淚水。但嘴不要夸張,眼楮里閃現悲憤無助的光。如此調整,讓我與觀眾的距離拉近了,美感增加了。我體會到,表演者的投入不能過火,在充分表達內心的同時,要讓人感受藝術之美。當然,不溫不火太中性,既要有能力將劇情推向高潮,又要盡量表演適度不過火。

我感謝老藝術家和同行及觀眾給我的直接的意見指導。離開他們,如同魚儿離開了水。“勝我者我師之,類我者我友之。”①一樁樁幕後往事,滲透著老一代藝術家薪傳後人的溫暖。
豐滿人物就是豐滿我的藝術人生

藝術理論,論述了人物內心與表情之間的聯係。一位表演者如果不能深刻體驗角色的內心世界,就不可能將角色應有的表情轉化為自己的表情。“他山之石”對于拓深我的表演空間起到了關鍵性作用,不僅激活了思考、獲得開闊的藝術視域,而且也深化了我的藝術觀。沒有哲思的引領,就無法理解藝術語境中特定人物表情背後的底蘊。這些理論循序漸進地指引我不斷發現藝術家的使命。

錢鐘書談到:“遙體人情,懸想事勢,設身局中,潛心腔內,忖心度之,以揣以摩,庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物、虛構境地,不盡同而可相通。”②

舞台上喜儿的生命,內在于一個藝術原型的真實生命,也內在于我一個表演者的藝術使命,作為表演者,她的生命與我的生命連接起來,構成一段可以連接、可以感知的統一體。一幕幕戲劇,一段段音樂,如同一個個接點,讓我走近人物并把其活靈活現地展現于舞台。“變死音為活曲,化歌者為文人”(李漁語),舞台上,喜儿的表情就是我的表情,白毛女的聲音就是我的聲音。換句話說,我的表情就是喜儿的表情,我的聲音就是白毛女的聲音。因此,忠實再現表情,就是我的使命。

1985年,經過近半個月排練、合樂、彩排,終于在歌劇《白毛女》首演40週年之際,在北京天橋劇場上演全劇(20世紀80年代的天橋劇場是北京最優秀的劇場之一),後來又赴哈爾濱參加“哈爾濱之夏”音樂會演出,在北方劇場一演就是十幾場。在觀眾強烈要求下,經常還要加場。有時我下午演下半場,晚上演整場。

時任中國歌劇舞劇院院長、著名劇作家、詞作家喬羽先生曾對我說:“別人不信任你能挑起這個大梁,當時我就拍板說,小彭肯定行。現在你用實踐證明了我的判斷。我與原創賀敬之、陳紫等同志見面,他們也一緻認為,你是《白毛女》誕生以來最好的喜儿之一,可以稱為第三代喜儿的代表。”

我感恩中國歌劇舞劇院和老一輩藝術家讓我與喜儿結緣,在我初出茅廬之際(1985年7月還不滿23歲)就擔任了這部歷史經典劇作的主角,這是何等的機緣和幸運!作為一名歌唱演員,一輩子能有機會出演歌劇是一種幸福,能出演一部經典歌劇更是一種榮幸,能出演一部經典歌劇中的主角更是幸中之幸!有哪個女演員能拒絕歌劇舞台上光彩奪目的喜儿角色?用我的聲音塑造、我的身法扮演我愛戴的喜儿,真是難得的享受。殊為不易的平台,給了我體驗歌劇藝術魅力的機會,也給了我總結中國歌劇表演藝術理論的機會。無數場舞台的實踐和體驗,使我漸漸悟出許多道理,也懂得了把握藝術形象必須強化理論學習的重要性。“看似尋常最奇崛,成如容易卻艱辛”(王安石《題張司業詩》)。

2015年,《白毛女》迎來首演70週年的日子,年輕一代的演員復排此劇。年輕人手拿IPAD翻看不同歷史時期、不同藝術家扮演喜儿的視頻,從不同角度汲取養分。這種方式是現代的、科技的、時尚的、便捷的,但我更希望他們從內心向經典緻敬。懷著對人物、對藝術、對前輩的敬畏,踏踏實實走進喜儿的內心,給觀眾呈現一台在原有基礎上既來源于生活又高于生活,與現代觀眾沒有隔閡的精品。不讓觀眾失望,不讓師長失望,更不能讓歷史失望。

①[清]李漁《閑情偶寄》,參見中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》(第七集),北京:中國戲劇出版社1959年版,第9頁。

②錢鐘書《管錐編》,北京:生活·讀書·新知三聯書店2008年版,第166頁。

附言:本文根據作者1985年《白毛女》排練筆記整理,2015年初定稿,2016年、2017年再修改,發表時有增刪。

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CHINESE 一字是由如下字的字首组成的:
Confident (有信心)、
Honest (诚实)、
Intelligent (有智慧)、
Noble (高尚)、
Excellent (卓越)、
Sympathetic (有同情心)、
Elegant (优雅)
把以上这些英文字的第一个字母放一起就是:CHINESE ━ 中国人

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